Cam Kutularda Mimarlıkları Büyütmek

Cam Kutularda Mimarlıkları Büyütmek

Dr. Nathaniel Bagshaw Ward 1842’de ilk baskısını yapan “Cam Kutularda Bitkilerin Büyümesi Üzerine”  [1]kitabında terraryumlardan, kendi çizdiği Wardian kutusundan bahseder ve cam kutularda yetişen bitkileri anlatır. Terrayum, hepimizin bildiği akvaryum kelimesinin Latincesinden üreyen bir sözcük, kapalı bir kutu içerisindeki bitki eko sistemini tamamlıyor. Peki, terraryumun bir mimarlık bienali ile ilgisi ne olabilir?

Wardian Kutusu - “On the growth of plants in closely glazed cases”, Katherine Golden Bitting Collection on Gastronomy (Library of Congress), 1842, Nathaniel Bagshaw Ward, Sayfa 90

Venedik Mimarlık Bienali’ne bu gözle bakmak mümkün. Kapalı bir eko sistemin sürekli büyüyen parçalarını ve çeşitliliğini gösteren, tam da bir medeniyetler birliği yanılsaması üzerine kurulan bir etkinlik. Bu buluşma ve bulaşma etkinliği, milletler üzerinden kurduğu temsiliyet dalları üzerinden iki senede bir yenilenen illüzyonlar yaratıyor. Hem dışarıyla iletişim kuruyor, hem de kendi içinde konuşuyor, kendine referanslar veriyor, kendi ekosisteminin uzantıları ile sahnelenen bir gösteriye dönüşüyor. İki senede bir içeriği, fanusunu taşıyan isim değişse de, her seferinde yeni bir bilgi alanın en kabul edilen ve sürükleyici tartışmasını başlatıyor. Bir yandan bunları düşünürken, bir yandan da mimarlık dünyasındaki tek fanusun bu olmadığını, başka kapların da var olduğunun altını çizmek gerek, ama Venedik’in camının parlaklığının göz kamaştırdığı da bir gerçek. Ayrıca bahsettiğim millet temsillerinin bir ağaç gövdesinin yapraklarından çok, zamansız ve yersiz biten onlarca bitkiden oluştuğunu da söylemeliyim. Bu fanusun içinde biten bir bitki olmanın görünürlüğü bize ne kazandırıyor sorusuna cevap vermek güç, ama bu görünürlüğünün bir dünya ligine referans verdiği gerçek. Aynı zamanda bu ekosistem içerisinde “benim de böyle bir meselem var” diyebilmek, dünyanın bir köşesinden, diğer köşelerine bulaşarak var olmak, bu birlikteliği değerli kılıyor.

Bu sene ulusal sergiye ilk defa katılan Türkiye Pavyonu üzerine konuşmadan önce, kabaca mimarlık sergilerinin ne işe yaradığına kafa yormak yararlı olabilir.  [2] Bir mimarlık sergisi, yapılar üzerine olabilir, mimarlar üzerine olabilir, ya da sergi küratörünün araştırmak, üzerine kafa yormak istediği bir konuda sergi olabilir,  bunların hepsini unutalım, bir mimarlık sergisinin salt tasarımı bile onun bir mimarlık sergisi olarak akıllarda yer etmesini sağlayabilir. Bu tanımlı seçenekler içinde, bienalin küratörü Rem Koolhaas’ın bu seneki sergi için işaret ettiği “mimarlar üzerine değil mimarlık üzerine“ bir sergi sözü mimarın aktör olarak varoluşunu uzak tutmaya çalışıyor. Oysa mimarlıktan bahsetmenin -olanca baskın karakteri ile- mimarlık pratiği ile ne kadar uzak durabildiği soru işareti. Murat Tabanlıoğlu’nun küratörlüğünde ve Pelin Derviş’in koordinatörlüğünde gerçekleşen “Hafıza Mekanları” başlıklı Türkiye sergisi aslında bir mimara odaklanıyor gibi gözükmese de, küratörün kişisel hatıralarından yola çıkan bir kurguya sahip. Bu bir mimar sergisi değil, hatta kimi zaman küratör mimarın bile izlerinin neredeyse seçilemez hale geldiği, kendi hafızasından, geçmişinden, mekansal anları yorumlayarak kurguladığı ortamın bir anlamda dışavurumu. Ama yine de serginin metinlerinde ortaya çıkan kişisel durum, zaman zaman bunun bir mimar sergisi olduğunu düşündürüyor. Ben kendi adıma sergileri bir araştırma alanı olarak görüyorum, ve “Hafıza Mekanları” da bir araştırmanın peşine düşüyor. Ancak Murat Tabanlıoğlu, peşinen şunun altını çiziyor, Türkiye’deki modern mimarlığı; sergisinde bir mimarlık tarihçisi gözüyle değil bireysel algıları ve deneyimleri üzerinden yorumladığını söylüyor. Bir mimarın tüm çıplaklığı ile bu kabulden işe girişmesi, sergide hissedilen iş bazlı otonom durumu daha iyi açıklıyor.  [3]

Serginin üzerinde durduğu kavramsal çerçeve, Rem Koolhaas’ın “Absorbing Modernity”  [4] temasının üzerine Türkiye’den bir modern mimarlık anlatısı olarak tasarlanmış. Her ülke aynı temayı farklı biçimlerde ele alıp tekrar değerlendirmekte, kimisi kendi modernite tarihini ele almış, kimi bir hesaplaşma kurgusu kurmuş. Türkiye’nin kurgusu ise daha çok ömrünün önemli bir bölümünü bu değişimler içerisinde yaşamış olan Tabanlıoğlu’nun bakışıyla anlatıyor.

“Hafıza Mekanları”nın gözle görülür korkuları var, bunların en başında hafıza kaybının geldiğini söylemek gerekir.  Küratör mimarlığın ve yapılı çevrenin sadece binalar ile ilgili olmadığını yerle ilgili hatıralarımızla ilişkili olduğunu söylüyor. Bu söylemle birlikte “hafızamızı kaybediyoruz, peki ama eyvah eyvah demeden, bu hafızayı nasıl kaybediyoruz, kaybettiğimiz neler” sorularını soruyor. Bugünün güncel mimarlık ortamında mimarlığın halen yere dair tutkusundan bahsetmek çok radikal bir söylem değil, aynı zamanda bunun mimarı bağlayıcı bir etkisi olduğunu, mimarlığı ise yer yer kısırlaştırdığını söylemek de mümkün. Nostalji tuzağına çok rahat düşülebilecek bir durum var, çünkü mimarlığın batıl inançları bir nesnenin yere ait olduğunu, yerin zaten bu konuda bir fikri olduğunu, konuştuğunu varsayar. Mimarlığın yere dair takıntısı daima, mimarlığı bağlayan bir zeminden bahseder. Oysa herkes bilir ki, yer fısıldamaz, yer konuşmaz, yer konuşabilen bir şey değildir. Bunlar aynı şekilde mekanlar içinde geçerlidir, mekanların üzerinde oluşmuş bireysel ve kolektif hatıralar vardır. Bu toplumsal bellek meselesi romantikleşmeye başlayınca sorunlar oluşmaya başlar. Serginin genel kurgusunun bu sakıncaları aklında tuttuğunu düşünüyorum.  Sergi bunu romantikleştirmek istemiyor, ama zaman zaman bu aralığa düşüp kalıyor.

Sergi küratörün hayatının geçtiği İstanbul’un üç ayrı bölgesine odaklanmakta: Taksim-Karaköy, Bab-ı Ali ve Büyükdere. Taksim’in önemi elbette toplumsal hafıza içerisinde edindiği yerden kaynaklanıyor ama Tabanlıoğlu’nun kişisel serüvenindeki yeri babası Hayati Tabanlıoğlu’nun mimari kariyerinin 20 seneden fazlasını alan Atatürk Kültür Merkezi. Sergi mekanına yerleştirilen siyah koridorun içi AKM tarihinin özeti ile kaplı. Burası Tabanloğlu için, sergiyi anlattığı video röportajda da samimi bir biçimde  heyecanla dile getirdiği gibi “gerçekten onun hatırası”. Bu özet içerisinde binanın yapı elemanlarına dair çizimler, farklı dönemlerdeki fotoğrafları eşliğinde sergilenmiş. Yapının politik geçmişine değinilen dizide son fotoğraf gezi direnişi sırasında çekilmiş olan çok sesli AKM cephesi. Sergiyi gezerken ve son fotoğrafın altında duran, AKM’nin her zaman sosyal meselelerde bir ayna görevi gördüğüne dair olan not, AKM’nin sadece gezi direnişi sırasında değil bugüne değin temsiliyetlerini hatırlatıyor. Bunların içinde en etkili imgelerden birinin 1 Mayıs 1967 olduğunu söylemeliyim, ve aslında cephesindeki o dev işçi posteri AKM’nin tarihsel serüveni içerisinde o fotoğraflar arasında yer almalıydı diye düşündüm. Ama daha sonrasında, bunun bireysel bir serüven olduğunu tekrar hatırlayıp, AKM cephesinin sergideki temsiliyetinin, Tabanlıoğlu’nun kişisel olay örgüsünden yansıyanlardan meydana geldiğinin farkına vardım.

Serginin girişinde, ziyaretçiyi sergi künyesinin bulunduğu dikdörtgen bir prizma karşılıyor, onun üzerinde bulunan Aslı Altay’ın grafik tasarımını üstlendiği sarı bir broşür ile sergiyi gezmeye başlıyorsunuz. Şans eseri bu broşürle karşılaşmadığınızda ise sergideki işleri yorumlamanız oldukça güç. Çünkü sergilenen işlere dair açıklamanın bulunabileceği sergi kitabı dışındaki tek kaynak bu sarı broşür. Bunun dezavantaj olduğu kadar yer yer avantajları olduğunu da düşünüyorum.

Hemen girişte, Alper Derinboğaz’ın “Modalities of the Spontenous” adlı işine ait 2.5 x 2.5 m’lik rölyefleri yer alıyor. Derinboğaz, Büyükdere ve Beyoğlu üzerine çalışarak, topoğrafyadan toplumsal değerlere, farklı katmanlara değinen bir okumalar dizisi oluşturmuş. İşin kavramsal yapısının dışında bugünün güncel mimarlık üretimi içerisinde duran güçlü bir estetik etkisinin olduğunu peşinen söylemek lazım. Derinboğaz’ın işinin kavramsallaştığı nokta kadar, temsiliyetinin gücü de işi öne çıkaran yanlarından biri. Rölyeflerin üretimindeki teknoloji metotları, son rölyefin duvara yansıyan bir hareketli görüntü olarak sabit bir yere basmayışı, durdurulmaya çalışılan zamanı kırıyor. Öte yandan sergi içerisinde tekil imaj olarak bu kadar güçlü olan objeleri, alt metinleri ile beraber okumak, bu iş özelinde önemsiz kalabiliyor. Şehrin farklı katmanlarının farklı ölçeklerde görselleştirilmiş olması, sergiyi gezenlere ne kadar ulaştığı ayrı bir konu, ama tekrarlayacağım ona gerek de kalmıyor. Buradaki nesnenin üretim biçimi, alt metni bir araca dönüştürüp, izlenebilir bir deneyim sunuyor.

Derinboğaz’ın işinin sergilendiği yüzeyin diğer tarafında ise Serkan Taycan’ın “Agarophobia” isimli kolektif hafızaya tekabül eden kamusal alanlar üzerine yoğunlaşmış meydan fotoğrafları bulunuyor.  Fotoğraflar belli bir yükseklikten kadrajın içine aldığı meydanların tümüne hakim olma hissini uyandırıyor. Fotoğrafların anı durduran bu meselesi kamusal alanın içindeki aktörleri gözün aradığı birer Waldo  ‘ya [5]dönüştürüyor. Aslında bu bireysel kullanımların, bir araya geldiği kompozisyonlar, meydanın çoğulcu durumunu ortaya çıkarıyor.

Duvarın arka yüzeyinde bulunan Metehan Özcan’ın işi, daha çok iç mekana yoğunlaşıyor. Hukukçular Sitesi’nin iç mekanlarında yaptığı gözlem, mekanın kullanıcı etkisiyle nasıl değiştiğini inceliyor. Bir yandan da kullanıcının temsil ettiği hafızanın karşılığını yaptığı kolajlar ile bütünleştiriyor. Metehan Özcan’ın kolajlarının katmanlaşan etkisi, yıllar içerisindeki kullanım değişimlerini ortaya döküyor. Bununla beraber mekana dair bir hafıza varsa, onun görselleştirmesini yapıyor.

Sergi duvarlarında bulunan son iş Ali Taptık’a ait. Taptık, serginin genelinde ele alınan bölgelerin arasında dolaşıyor.  Bu fotoğraflar binaların belli sekanslarından olan, onlara yaklaşan anlar. Taptık’ın fotoğraflarının kamusal alan ve kent meselelerinin yanısıra, nostalji ile çarpışan bir hali de var. Fotoğraflar baktıkları yerin bireyselliğini hissettirirken, birbirleri ile ilişkiselliklerinden kaynaklanan farklı bir okuma imkanı da sunuyor. Sanatçının kendisinin de dediği gibi bir imge havuzu oluşturduğunu söylemek gayet mümkün [6],  Taptık’ın çalışmasında kişisel deneyimin öne çıktığı bir gözlemin deneyimi aktarılıyor.

Serginin geneline hakim olan, varla yok arasında gidip gelen son iş ise Candaş Şişman’a ait. Serginin harcı niteliğindeki bu çalışma, serginin güzergahındaki yerlerden toplanan seslerin manipülasyonları ile oluşturulmuş bir ses enstalasyonu. Kamusal alanlardan toplanan bu sesler sanatçının deyimiyle bir “öz ses” araması, sesin kendine özgü yapısını bulmaya çalışırken, kamusal alanda yaşadığımız hisleri ortaya koymak istiyor.  [7] Bu soyutlama meselesi sanatçının notasyonuna göre yeniden düzenlenip, sergi mekanında farklı noktalardan yayınlanıyor.

Serginin içeriğini daha iyi anlamak için, sergiyle birlikte yayınlanan tasarımı Aslı Altay tarafından yapılan “Places Of Memory - Hafıza Mekanları” kitabının önemi büyük. Bu tüm örüntüyü üst üste koyunca, sergideki tekil işlerin hepsinin içinde farklı bir ölçekten hafıza yorumlarının olduğu görülse de, sergi genel anlamda kapalı bir cam kutunun içerisinde gibi duruyor.

Serginin mimarlığı, birey üzerinden anlatma çabası açık bir şekilde gözüküyor. Bu çaba küratöryel metinle sorunlu bir şekilde üst üste geliyor. Ancak sergi içerisindeki işler bir araya geldiğinde, bu sorunlu durum ortadan kalkıp, parçacıklı yeni bir yeri işaret ediyor. Teraryum meselesine geri dönmek burada iyi olabilir, çünkü bu büyük fanus içinde Türkiye’nin şu an yeni biten bir bitki mi olduğu yoksa kendisini kapattığı yeni bir teraryum mu oluşturduğu, üzerine düşünülmesi gereken bir konu. Mekan, hafıza meselesini İstanbul üzerinden anlatırken bu anlatının bir başkasına nasıl aktarıldığını, kendi yetiştiği yerle nasıl ilişki kurduğunu düşünmek de önemli. Bu sergi bir dünya üzerindeki herhangi bir noktadan bakıldığında, “burada da böyle bir mesele varmış“ denilip geçilebilir ya da bu meselenin başka hafızalarında karşılık bulması ile sergi kimi kısımlarıyla ya da tamamı ile değerlenebilir.

Serginin tasarımını oluşturan siyah koridor, sade bir şekilde konuyu üç kademede anlatırken, bu kadar iç içe geçmiş bir durumu kademelendirip, kategorize etmek iç içe geçen hikayeyi kırıyor. Anlatı tek düze bir hale geliyor, yine aynı cesur yekpare yaklaşım, aynı serginin tıpkı kurduğu hikaye gibi kırılgan ve parçacıklı bir yapıda olabileceğini düşündürüyor.

Hafıza Mekanları kitabındaki röportajda, özellikle üzerine durulan süreç ve kuşak konularının, bu serginin önemli noktalarından bir olduğunu anlıyoruz. Öte yandan sergi yapmanın böyle bir şey olup olmadığını da düşünüyor insan, malumun ilanının son zamanlarda çokça konuştuğumuzu kabullenmek gerek. İş yapma biçimleri yapılan işin çoğu zaman önüne geçebiliyor, burada sanılmasın ki süreç önemsizdir diyorum, ama belki de zamanın ruhunun getirdiği alışkanlıklardan dolayı yapma biçimleri, metotları kimi zaman yapılan işin önüne geçebiliyor. Kuşak farklarına karşın bu ortak üretim alanında hafıza kesitinin aynı yerden geçtiği rahatlıkla görülüyor.

Kuşkusuz bir sergiye çok büyük anlamlar yüklemek gerekmiyor, her ne kadar ülke olarak katılımın -en azından- zihinlerde çözüldüğü bir dönemde de olsak, bu büyük cam kutunun içinde yer almak önemli. Bu cam kutunun içerisindeki bu tohumun yetişmesinde rol alan her aktörün önemi yadsınamayacak kadar büyük. Aynı zamanda içine sıkıştığımı çoğunlukla kitleler üzerinden kurduğumuz kamusal alan tartışmalarına getirdiği bireysel bakışla yeni bir soluk kazandırdığı fikrindeyim.

Hafıza Mekanları, Venedik’teki cam kutunun içerisinde Türkiye’nin işgal etmeye başladığı ilk hacim. Bu hacmin potansiyellerinin ilerleyen zamanda başka hacimlere bulaşacağını düşünüyorum. Belki de bu ancak cam kutularda yetiştiği sanılan mimarlıkların, camlarını da kırıp yüz göz olduğumuz zaman ortaya çıkabilecek. Ve belki de ancak o zaman, bu coğrafyaya ait meselelerin başka yüzeyler ile düzlemler aracılığıyla anlatılacağı çok katmanlı bir mimarlık ortamının imkanlarını da keşfedebileceğiz.

[1] “On the growth of plants in closely glazed cases”, Katherine Golden Bitting Collection on Gastronomy (Library of Congress), 1842, Nathaniel Bagshaw Ward

[2] Arredamento Mimarlık’ın 2014 Şubat sayısının dosya konusu “Türkiye’de Mimarlık ve Mimarlığı Sergilemek ; Maşallah Bu Ne Bereket!”

[3] İş bazlı otonomluk, aslında her işin kendi hikayesinin ortay a çıktığında küratörün çizdiği alanın dışındaki serbest bir dolaşım alanını tarif ediyor.

[4] Moderniteyi özümsemek olarak çevrilebilir

[5] Where is Waldo? Kitaplarından/oyunlarından bahsetmek gerek. Yüzlerce insan çizimin bir arada olduğu yerlerin içide çizgili tişörtlü Waldo’yu ararsınız.

[6]  Hafıza Mekanları, Editör : Pelin Derviş, IKSV, 2014. Sayfa 186

[7] Hafıza Mekanları, Editör : Pelin Derviş, IKSV, 2014. Sayfa 185

 Resimler : Wardian Kutusu - “On the growth of plants in closely glazed cases”, Katherine Golden Bitting Collection on Gastronomy (Library of Congress), 1842, Nathaniel Bagshaw Ward, Sayfa 90